برنامه های گردهمايی نهم
نهمين گردهمايی مرکز در تاريخ 10 تير 1383 با اين برنامه ها برگزار خواهد گرديد:
- برنامه پژوهشی وزن در موسيقی دستگاهی ايران، اجرا: فريد خردمند
- جلسه پرسش و پاسخ بين استادان واعضاء مرکزحفظ و پژوهش موسيقي
نگرشي به موسيقي عامه پسند
بهاءالدين شمس
شناخت تاريخچه ی هر هنري موجب درك و هدفدار بودن آن هنر ميباشد كه به پيشرفت در هر زمينه ی هنري منجر مي گردد لذا موسيقي نيز به عنوان يكي از هنرهاي عاليه از اين قاعده مستثني نيست و آنچه ما به دنبالش هستيم شناخت موسيقي درست به اين معنا كه حقيقي و با قواعد و اصول خاص خود اجرا شود و درآن كيفيت اخلاقي و اجتماعي در نظر گرفته شده باشد تا آدمي را به تعالي رهنمون سازد و "هدف ا زآن تنها صرف احساس گرايي، تأثير گذاري و تأثير پذيري از احساسات و ذوق عوام پسند نباشد بلكه بر ساختار و نقش انديشه ی زيباشناسي علمي، فرهنگي و هنري استوار گردد و اين روند همان درك و لذت معنوي موسيقي حقيقي است كه البته سستي و خمودگي در آن به منزله ی مرگ هنر و هنرمند
مي باشد چرا كه ميتواند از سويي در يكي از حالات رويا پردازي، احساساتبازي، تخدير و يا افسرده حالي قرار گيرد و از سويي ديگر بخاطر توجه بيش از حد به شيريني و لطافت و احساس زيبايي ظاهري آن، از انديشه و محتوايش دور بماند" .
شايان ذكر است كه موسيقي به لحاظ سيال بودن و حركت در گذر زمان جرياني پر تحرك قلمداد مي گردد كه تلخكاميها و مرارتهاي بسياري را متحمل شده است كه شناخت هركدام از آنها به تقويت و رشد حقيقي آن كمك مي كند. در عصر حاضر تهاجم موسيقي پاپ، راك، جاز و … از سلسله موضوعاتي است كه كمتر به آن توجه شده و بالعكس در جامعه رواج داشته و به نشو و نماي خود همچنان ادامه ميدهد لذا پرداختن به اين حيطه، كاري است بس دشوار . اما از آن جهت كه موجب درك حقيقي آن مي شود قابل تأمل است .
همانطور كه مي دانيد تغيير و تحول در جامعه مستقيماً با پديده هاي اجتماعي، آداب و رسوم، فرهنگ و تمدن ارتباط نزديكي دارد كه تأثير آن در فعاليتهايي كه در زمينه هنري انجام مي گيرد ملموس تر است زيرا هنرمند بعنوان عضوي اجتماعي دستخوش اين تغييرات قرار گرفته و هرچه از حالات دروني و بروني كه به او دست مي دهد در هنرش تجلي مي يابد .
“ با اين تعريف هنر را مي توان در حقيقت بازتاب انعكاسات افكار و نيازهاي مردم دانست بطوريكه نقاشي بازتاب تصوير، ادبيات بيانگر زبان و موسيقي نواي اين تحولات را به گوش مي رساند. تغيير و تحولات اجتماعي قرن بيستم و دگرگونيهاي حاصله دراين عصر نيز روند فوق را طي كرده و هنر را تحت تأثير خود قرار داد بطوريكه هنرمندان از قواعد و اصول هنر حقيقي خارج گرديدند و معيار زيبايي حقيقي را از كليه ی هنرها بدور ساختند و زيبايي ظاهري بدون انديشه را جايگزين آن نمودند.
هنرهاي اين دوره با آزادي و به دور از قيد و بند وچهارچوب قوانين هنري كار خود را آغاز نمودند و هنرمندان نيز از افكاري بهره جستند كه در آن از قواعد قراردادي گذشته خبري نبود و در برخورد اول متنوع بنظر مي رسيد. آنان مي پنداشتند كه محدوديت مانع رشد و تكامل هنر مي شود فلذا بدون تعمق و تفكر به خلق آثاري همت گماشتند كه نوعي “ نو گرايي” محسوب مي گرديد.”
اين جريان در موسيقي نيز رواج يافت به نحوي كه در عصر حاضر مدارك و اسناد آن در مدار هنر موسيقي جهان نمايان است و آن خلق موسيقي هاي جديد به نام پاپ، راك وغيره است .
اين نوع موسيقي ها از نامهايي هستند كه براي موسيقي همه گير يا عاميانه بكار مي روند و به آنان موسيقي عامه پسند يا مردمي گفته مي شود.
“موسيقي عامه پسند پس از جنگ جهاني دوم در آمريكا پديدار گشت . بطوريكه زمينه عصيان و تخريب و كشتار در جنگ، مانع از ابراز احساسات ميشد. بنابراين در يك فرصت كوتاه پس از جنگ اين عصيان به نحوي در اشكال مختلف هنري نمايان گشت و تمام اروپا و آمريكا را در برگرفت . هنرمندان به بهانهی فشار رواني جنگ و جوانان به لحاظ ابراز وجود، به موسيقي عاميانه و مردمي روي آوردند و با دگرگوني در تعاليم سنتي و اخلاقي خود، فرهنگ جديدي را خلق نمودند.”
“ و در اين ميان از اشعاري براي موسيقي جديد استفاده كردند كه فاقد اصول شعري بوده و از موضوعاتي نشآت مي گرفت كه يا سياسي، عاشقانه، اجتماعي و يا ملودرام بودند و از لحاظ سازبندي از سازهايي استفاده گرديد كه نواختن آنها ساده تر
مي بود كه سازهاي الكترونيكي و برقي از اين نوع سازها به شمار مي روند.”
موسيقي عاميانه يا مردم پسند وابسته به اشعار ساده، عاميانه و يا زبان حال جامعه بود كه بسرعت بر سرزبانها جاي
مي گرفت و زمزمه مي شد . با اين ويژگي كه در آن ها از اصالتهاي انديشگرايانه خبري نبود.
“ اين نوع موسيقي در حقيقت از موسيقي “بلوز” Bluse كه موسيقي محلي سياهان آمريكا بود نشأت گرفته شد و از طريق رسانه هاي محلي مختلف به درون جامعه راه يافت و موسيقي محبوب جوانان نام گرفت اما در حقيقت هدف از اين موسيقي افزايش فروش، بدون در نظر گرفتن جنبهی اثرگذاري و كيفيت اخلاقي آن بود. چرا كه دراين دوره هنر در جهت امرار معاش هنرمندان بود نه وسيله ايي براي تكامل و رشد آنان .”
“هنرمندان آمريكايي با از بين بردن خلاقيت و ابداع موسيقي سياهان حالات انساني و هنري آن را زير پا نهادند و آنرا بصورت يك موسيقي پوچ عرضه كردند كه به لحاظ تجاري بودن آن قطعات بي مايه ايي پديدار گشت . توليدكنندگان اين نوع موسيقي حتي آهنگســازان اصيل خود را برآن داشتند كه آثار تهی و بي مغزي كه در خور منزلت آنان نبود بســازند . بدينسان اصالت ريشه ايي اين هنر اصيل سياهان كه ستمديده ترين و محروم ترين مردم آمريكا بودند به ابتذال كشيده شد و اين درحالي است كه اين موسيقي ميراثي بود كه بردگان سياه از آفريقا به آمريكا بردند وهدف از آن به اهتزاز درآوردن پرچم آزاديشان بود”
“ اساساً تاريخ آمريكا از چند قرن فراتر نمي رود و اين جامعه تاريخي به مفهوم ساير جوامع باستاني ندارد و موسيقي آن نيز به دليل توجه به جنبهی تجاري و تبليغاتي آن همطراز امكانات مادي و اقتصادي اين كشور توسعه يافت و موسيقي در اين كشور در جهت بيان انديشه ها و مبارزات بكار نمي رفت بلكه وسيله ايي جهت تفنن و سرگرمي محسوب مي گرديد.”
“ البته لازم به ذكر است كه در ميان خود سياهان، بر خلاف تبليغات تجاري موسيقي آمريكا، اين موسيقي آنان همواره بعنوان سلاحي در راه كسب آزادي بكار گرفته مي شد بطوريكه با شعر و موسيقي مي جنگيدند، مبارزه مي كردند و نداي آزادي سر مي دادند.”
اين موسيقي آمريكايي آنچنان به رشد خود ادامه داد كه به كشورهاي اروپايي و حتي ملل مشرق زمين راه يافت و درميان جوانان جاي گرفت. هرچند كه اين جوانان از اين موسيقي سررشته ايي نداشتند و يا حتي مضــامين اشــعار آن را متوجه نمي شدند ولي با تقليد غلط و اشتباه به آن گوش فراداده و از آن پيروي مي كردند.
“ اين موسيقي تهديدي براي اخلاق جامعه بود و خانواده ها و سياستمداران و كشيشان را به مخالفت با آن وامي داشت و كوشش مي شد تا آنرا تحريم كنند و سرانجام همان گرديد كه هر حركت جديدي كه در عرضه ی اين موسيقي صورت
مي پذيرفت با عكس العمل مسئولان مواجه ميگرديد.”
“نوزندگان اين نوع موسيقي نيز بدون وقار و نظم متداول و با چهره هايي عجيب و غريب، موسيقي كوبنده و پر انرژي به زعم خود را مي نواختند و موجبات خشم و عصبانيت خانواده ها را فراهم مي ساختند. همزمان با اجراي اين نوع موسيقي تغييراتي درشكل سازها نيز پديدار گشت و با ورود اصوات جديد الكترونيكي مانند گيتار و گسترش و تقويت ناموزون صداي آن، ساز ها صداي طبيعي خود را از دست داده و به شكلهاي بي مفهوم و بي محتوا در آمدند”
مطالبي كه عنوان شد گوشه ايي از تاريخ و نحوهی پيدايش موسيقي عامه پسند بود كه اميد است با شناخت و درك حقيقي، سره از ناسره را تشخيص داده و هرچه بيشتر و بهتر از فرهنگ و تمدن و موسيقي اصيل سرزمين خود استفاده كرده و آن را پاس بداريم و از ميراث نياكان و بزرگان هنر و ادب ايران زمين به بهترين وجه پاسداري نماييم.
شناخت موسیقی دستگاهی
آشنایی با فواصل(1)
سلسله کلاس های شناخت موسيقی دستگاهی ايران به همت مؤسسه آوای مهربانی از 16 خرداد ماه دائر می گردد. در اين کلاسها که فرشاد توکلی (عضو پيوسته مرکز) مدرس آن خواهد بود موضوعات زير به مرور و به صورت زنجيره ای مورد بحث قرار خواهد گرفت:
آشنايی با فواصل موسيقی ايران (از پايه)، آشنايی با مبانی نظری موسيقی دستگاهی، آشنايی با مبانی نظری موسيقی اروپا، تجزيه و تحليل تطبيقی رديف موسيقی ايران، فرم شناسی موسيقی دستگاهی.
ارسال مطالب شما به گاهان
دست اندرکاران گاهان بر طبق سياق گذشته پذيرای مطالب و نوشته های اعضای محترم هستند. به همين دليل از اين پس برای سهولت بيشتر اين کار نشانی پست الکترونيک گاهان در انتهای هر شماره خواهد آمد تا از اين راه نيز بتوانيم به جهت همدلی بيشتر بهره ببريم.
E-Mail: gahan_music@yahoo.com
شاهنامه خوانی و چگونگی آموزش در موسيقی ايران در بابل و اصفهان
استاد مجيد کيانی هفته های پر کاری را پشت سر گذاشته اند. شهرهای بابل و اصفهان به ترتيب در تاريخ های 31 ارديبهشت و 7 خرداد شاهد ايراد سخنرانی و نيز تکنوازی سنتور مدير محترم مرکز بودند.
بابل که در سميناری پر بيننده و مفيد به بررسی ابعاد گوناگون اثر جاودان حکيم طوس پرداخت، نوای سنتور و آواز استاد کيانی در سه گاه و به همراه اشعار فردوسی بزرگ را نيز در جمع پر شور خود جای داد. استاد در اين برنامه ضمن بررسی جنبه های مختلف حضور موسيقی در شاهنامه فردوسی به صورت مستقيم، به بررسی موسيقی نهفته در اشعار فردوسی نيز پرداختند که بسيار جالب و نيز مفيد بود.
"چگونگی آموزش در موسيقی ايران" عنوان برنامه اختصاصی ای بود که در سالن اجتماعات کتابخانه مرکزی شهرداری اصفهان برگزار گرديد. انواع تفکيک موسيقی، شرح هر کدام، تفکيک روش های آموزشی و نيز تبيين آن ها از نظر روش و محتوا از جمله مواردی بود که به تفصيل در اين برنامه توسط مدير مرکز تشريح شد. در اين برنامه پس از جلسه پرسش و پاسخی که با صميميتی فراوان توام بود استاد کيانی به اجرای دستگاه راست پنجگاه پرداختند.
"وزن در موسيقی دستگاهی" در آوای مهربانی
فريد خردمند (عضو پيوسته مرکز) در آخرين جمعه ماه گذشته در نشت پژوهشی که در مؤسسه آوای مهربانی برگزار گشت به ايراد سخنرانی و نيز اجرای موسيقی در زمينه وزن شناسی موسيقی دستگاهی ايران پرداخت. اين برنامه که با استقبال شرکت کنندگان همراه بود از سلسله نشست های پژوهشی درباره موسيقی دستگاهی ايران است که در آخرين جمعه هر ماه در مؤسسه ی فوق الذکر برگزار می گردد.
در اين جلسات ضمن بررسی و شنود آثار موسيقی بازمانده از دوران قاجار (صفحات قديم) در هر ماه موضوعی خاص نيز به بحث و گفتگو گذاشته می شود.
اين نشست ها رأس ساعت 5 بعد از ظهر آغاز گشته و تا ساعت 7 عصر به طول می انجامد. آدرس مؤسسه آوای مهربانی بدين قرار است:
خيابان سهروردی جنوبي، پس از خيابان شهيد بهشتي، کوچه شاهرخ
برنامه های گردهمايی هشتم
هشتمين گردهمايی مرکز در تاريخ 13 خرداد 1383 با اين برنامه ها برگزار خواهد گرديد:
- تکنوازی تار مريم تژده
- مروری بر محاسبات فارابی در زمينه فواصل موسيقی و معرفی گام مرجع توسط: دکتر روح الله پرتوي
- جلسه پرسش و پاسخ بين استادان واعضاء مرکزحفظ و پژوهش موسيقي
همراه با آوای ني
يوسف رنجبر گرگري
از آن ديرينه های دور که آدمی در سر آغاز خويشتن شناسی صدای خوش خود را شناخت و نوای باد در دل نای را شنيد تا به آواز وساز هماهنگ رسيد هزاران ابزار برای خوار و بار و خور و خواب و خشم وخون و کار وکام خود ساخت و از آنهمه يکی چند برای دلش آفريد و از اين چند يکی با سوخته دلان و سرخوشان همنواتر است زيرا با دل وصدای آدمی نزديکتر و آن همانست که نام ونای را به خود گرفته است همان نامی که راه زندگانی آدمی به آن وابسته است و از همين روی برايش سروده اند که:
شگفتـا همدمـی بود او دهـان را
که دم خوردی و دم دادی جهان را
نزديک غروب آفتاب ابرهايی در آسمان نمودار شده بودند باد تندی وزيدن گرفته و لحظه به لحظه شدت باد بيشتر می شد باد بر نی های شکسته وزيدن گرفته و غمگين ترين سرود هستی را در دل طبيعت طنين انداخته بود لاله کوچکی از شدت غم و ناله نی سر بر خاک گذاشته و وداعش را با نی زار سروده بود سالهای سال گذشت تا نوای نی به گوش مخاطب اصلی خود رسيد و بدين سان به صورت نخستين معلم انسانهای آغازين درآمد اگر چه زمان لازم بود تا بشر با نوای نی انس بگيرد اعتقاد به تاثير جادويی نی بر روح انسان چنان بوده که در مصر باستان آن را در کنار اجساد موميايی شده به خاک می سپردند اين ساز در هندوستان مقدس است زيرا کريشنا هميشه آن را با خود همراه داشته است نوازنده اين ساز از خدايان بوده است در آفريقا برای ارتباط با ارواح نياکان و دعا و نيايش برای بارش باران و شفای بيماران از اين ساز استفاده می کنند و با بينی در آن می دمند زيرا که اعتقاد دارند که بازدم خارج شده از بينی دارای روح و احساس است و در انسان قدرت روحی ايجاد می کند درويشان در مراسم ذکر و سماع برای رسيدن به وحدت و نزديک شدن به مبدا از نی بهره می گيرند و ميان هفت بند اين ساز و هفت مرحله سلوک مشابهتی قايلند به طور کلی درباره نی اعتقاد و باورهايی در ميان مردم دنيا رواج دارد برخی را عقيده بر اين است که نی مأمن ارواح است و ارواح در درون آن زندگی می کنند در کشور خودمان در نقاطی آن را شفابخش بيماران می دانند. در ادبيات ايران زمين پيشينه تاريخی دارد نيز جايگاهی ويژه دارد مولانا با اشعار خود اين ساز را در فرهنگ و ادبيات فارسی جاودانه کرده است در مثنويش بارها به خوش نفسی اش بر می خوريم در دوره صفويه تحولی اساسی در اين ساز به وجود آمد و آن تغيير در شيوه نوازندگی اين بود که با شيوه های رايج در کشورهای ديگر تفاوت داشت. در بخش اکوستيک سازها در دانشگاه پاريس تحقيقات جالبی درباره انواع سازهای بادی از جمله نی و نی ايرانی انجام گرفته است که در شناخت فيزيکی اکوستيکی اين ساز اهميت چشمگيری دارد نکته جالب توجهی که در اين تحقيقات در مورد نی ايرانی منتشر شده اين است که نی با نحوه توليد صدا در داخل دهان در بين سازهای هم خانواده خود دارای غنی ترين صوت است تعداد هارمونی های آن در حد ابوا است که اين ساز خود در بين سازهای غربی در طول زمان به تدريج به درجه تکامل رسيده و صدايی بسيار دلنشين و لطيف دارد
دم دم اين نای از دمهـای اوست
های هوی روح از هی های اوست
محرم اين هوش جز بی هوش نيست
مرزبان را مشتری جز گوش نيست
حکايت زندگی يک هنرمند به تعبيری روايت زندگی هنری اوست زيرا که زندگی هنرمندان مالامال از عشقی که ذات آن منشا احديت است که زيبايی کل تنها اوست و هنرمند برای نزديک شدن به او بر بسياری از ظواهر دنيا چشم می پوشد دليل اين ادعا را می توان در زندگی معنوی محدود و مختصر ايشان به خوبی مشاهده کرد هنرمندانی بودند که در زمان حياتشان گمنام ماندند و ارزش واقعی آنها شناخته نشد در اين ميان موسيقی همواره مورد بی مهری بوده و از آنجا که نسبت به ديگر هنرها از حساسيت بيشتری برخوردار است در طول تاريخ به طرق مختلف مورد سوء استفاده حکام واقع شده است به طوری که اکثر آنان موسيقی را برای مجالس عيش و نوش و خوش گذرانی می خواستند البته انتظاری هم از آنها نمی رفت زيرا ناپختگان را بر اسرار سوختگان عشق راهی نيست که اين حال موقوف عنايت ايزدی و اين مقام در خور عارفان سرا پرده سرمدی است در اين ميان نی از ساده ترين و طبيعی ترين سازهای بادی موسيقی است و به سبب روييدن از زمين پيوسته در دسترس انسان بوده و هست و با مختصر تصرفی از آن استفاده می شود و به دليل سادگی آن در اجزای اصوات ابتدايی و سهولت در حمل و نقل و از همه مهم تر لطافت و گرمی صدا از ديرباز مورد توجه مردم عادی قرار گرفته و با آن نوازندگی کرده اند و با اينکه صدايی بسيار جذاب دارد خواستاران مستعد و با ذوق موسيقی از ديگر طبقات اجتماع کمتر به آن توجه کرده و به سازهای ديگر روی آورده اند اين ساز شايد به دلايل گفته شده در مجالس سلاطين و حکام و اعيان کمتر راه داشته و به همين سبب در کتابهای قديمی از استادان و نوازندگان آن کمتر نام و نشانی ديده می شود
سخن کوتاه نای از فراز ترانه و چکامه و سخن به روزگار ما آمد و هر از گاه گذشته ها بهتر و بالاتر تا آنکه دلی از سر درد در پس پرده هنر با نی گوشه گرفت و دل سوزاند و کارکرد و رنج برد تا در دمادم اندوه مردمی همراه هزاردستان و هم راز چکاوکان در فرار گلنوش سرودآفرينان شيراز سخن پردازان خراسان و نوازندگان شادراه نوای اصفهان چنان شکوه ماهور در ساز نوشين روانها و همرنگ سبز در سبز ديلمان و مازندران و هماهنگ گلريزان کناره های شهناز زاينده رود و همسان فروغ افشان خاوران و همپای تشنه ای از دشت خود باختگان پوينده و نستوه آهنگی بکار کرد و آهنگها ساخت و با راز و نياز پارسايان و سوز و گداز مهر ورزان و شکسته دلان همراه شد و راهی زد که از پس رنجی گران ره آورد آن کارها شد کارستان که پير مغان گويی به آرزوی دل خود رسيد و با او گفت :
با لب دمساز خود گر جفتمی
هم چو نی من گفتنی ها گفتمي
خطی برای ثبت وزنهای موسيقی در ايران
فريد خردمند
مقدمه :
1- برای ثبت صدای حاصل از يک وزن احتياج به ثبت دو عامل اصلی است. نخست نوع يا چگونگی ضربات (نقرات) سازنده ی وزن و دوم کشش هر کدام يا به عبارت ديگر فاصله ی زمانی ميان هر کدام از آنها.
چنانچه بتوان اين دو عامل را توسط خطی ثبت نمود کليت اجرای آن وزن ثبت گرديده است. از ميان روشهای مختلفی که برای برآوردن دوشرط بالا وجود خواهد داشت آنکه در آموزش آسان تر و در عمل آوردن وزن های نوشته شده و نوشتن وزن های در عمل آمده ساده تر و دقيق تر باشد طبيعتا خطی کاربردی و بهتر و به بيان اين نوشته پيشرفته تر خواهد بود.
2- در کاوشگريها و حفاريهای تاريخی در مناطق مختلف جهان که محل زندگی مردمان بدوی بوده است، خطوط بسياری در انواع مختلف به دست آمده است. اين خطوط در ابتدا بسيار ساده و ابتدايی بوده و در طول تاريخ به تدريچ کامل شده اند و سير تکامل اين خطوط در چهار مرحله نمودار است. مرحله اول : خط نگاری يا نقشي، مرحله دوم : خط نموداری ياعلامتي، مرحله سوم : خط صوتی يا آوايی و مرحله چهارم : خط الفبايي.
در ايران قديم که محل سکنای مادها بود خط ميخی که آن را از سومريان گرفته بودند رواج داشت ( حدود 1700 ق . م .) که در آن هنگام اين خط در مرحله دوم و سوم بود و از چپ به راست نوشته می شد. اين خط در ايرانيان رو به ترقی نهاد و در اواسط قرن 6 ق . م . از صورت نموداری – آهنگی به شکل الفبايی درآمد. پس از خط ميخی خط پهلوی و سپس اوستايی و نهايتا فارسي، خطوط متداول در بيشتر مناطق ايران بوده اند که همه جز خطوط الفبايی هستند. (سبک شناسي، ملک الشعرا بهار)
بنابر اين ايرانيان را بايد از جمله نخستين مللی که به خط الفبايی و کامل دست يافتند به شمار آورد. اما خصوصيت خطهای الفبايی اين است که در آنها هر حرف نماينده يک مخرج است و آن مخارج گاهی حروف مصوته و گاهی حروف غير مصوته را ادا می کنند و از ترکيب مجموع حروف لغات و کلمات ساخته می شود و چون لغات و کلمات ساخته شده از چند مخرج مختصر بيش نيست با همان چند حرف که از سی چهل تجاوز نمی کند می توان تمام لغات و مقاصد را وانمود کرد. (سبک شناسي، ملک الشعرا بهار)
از طرف ديگر در همه زبانهايی که بنای وزن شعر آنها بر کميت هجاهاست (از جمله فارسی دری امروزين ما) هر کلمه متشکل از دو نوع هجای کوتاه و بلند است و هميشه مقدار زمانی هجای بلند دو برابر هجای کوتاه است.(وزن شعر پارسي؛ پرويز ناتل خانلري، فصل سوم)
نتيجه اين که خط امروز ما خطی الفبايی است و کلمات ما دارای مخرج های محدودی هستند. از آنجا که وزن شعر رسمی ما بر کميت هجاهاست در نتيجه هر کلمه در اين سازمان می بايست از چند و چون مشخص هجايی برخوردار باشد که بر اساس آن دو هجای کوتاه و بلند که هجای بلند همواره دو برابر هجای کوتاه است، ساختمان تمام کلمات را تشکيل می دهند. اين بدان معناست که فرضا کلمه ی "بکشيدش" هنگامی که به فارسی دری رسمی و روان (زبان شعري) خوانده شود همواره بر وزن فعلاتن خواهد بود و هر چه تغيير در زمان تلفظ آن رخ دهد تنها باعث تندتر يا کندتر گفتن کل کلمه است و وزن آن همچنان فعلاتن باقی می ماند و هيچ گاه فرضا فاعلاتن نخواهد شد.
بررسی :
1- در دوران موسيقی مقامی و بر اساس آثاری نظير موسيقی کبير فارابي، درة التاج قطب الدين شيرازي، ادوار صفی الدين ارموي، جامع الالحان عبدالقادر مراغی و رساله ی موسيقی بنايی و ديگر کتب موسيقی مربوط به آن دوران خط ثبت وزن ها چنين بوده است.
در جهت برآوردن شرط اول (بيان شده در قسمت 1 مقدمه) که نوع ضربات است از علايمی قراردادی بهره گرفته می شده است. (جامع الالحان فصل 11 و رساله بنايی مقاله دوم در ايقاع)
اما برای برآوردن شرط دوم (بيان شده در قسمت 1 مقدمه) که کشش هر ضربه يا به عبارتی فاصله ميان ضربه هاست از چهار کلمه معروف به ارکان ايقاعی که با دو حرف "ت" و "ن" ساخته می شده اند و عبارتند از : تَن ، تَنَ ، تَنَن و تَنَنَن ؛ استفاده می شده است.
2- در آغاز دوران موسيقی دستگاهی يا فاصله ميان دو دوره مقامی و دستگاهي، گويا شيوه ديگری رواج داشته است که در آن شرط اول با استفاده از شباهت مخرج حروف به صدای زير يا بم حاصل از ضربه و شرط دوم با ارکان ايقاعی کلمات برآورده می شده است. در نتيجه کلمات بيشتری با حروفی بيش از ت و ن برای ثبت وزن بکار برده می شده، هر چند کل جمله همچون اتانين عاری از مفهوم بوده است، مثل: " تن دره ديم تنا " . به اين شيوه تهجی الادوار می گفته اند (بهجت الروح، باب پنجم، ضرب فرع).
3- در دوران موسيقی دستگاهی مقارن با حکومت قاجاريه بر اساس روايت معمرين برای ثبت اوزان از جملات معنی دارتر با کلمات کاملا مصطلح در زبان استفاده می شده است. در اين شيوه نوع ضربات (شرط اول) به توسط شباهت مخرج حروف با صدای حاصل از آن ضربه و زمان ما بين (شرط دوم) با ارکان ايقاعی موجود در کلمات استفاده شده نشان داده می شده، مثل: "يک صد و بيس و پنج".
4- امروزه (هفتاد سال اخير) بيشتر از خط نت نويسی اروپايی جهت ثبت وزن ها در ايران استفاده می شود. مولفين جهت برآوردن شرط اول که نوع ضربات است از علايم قراردادی خاص خود بهره گرفته اند (آموزش تمبک، بهمن رجبی و آموزش تمبک، حسين تهراني) و از آنجا که هر روش نوازندگی حرکات ويژه ی خود را دارد در اين بخش گاه با اختلاف علايم و تنوع آنها بين مولفين برخورد می کنيم.
اما در برآوردن شرط دوم که کشش هر ضربه يا به عبارتی فاصله ميان ضربه هاست البته هيچ اختلاف نظری بين مولفين امروزی نيست چه همه از نشانه های زمانی معروف به نتهای گرد، سفيد، سياه، چنگ، دولا چنگ و ... که ويژه ی خط موسيقی اروپايی است؛ بهره برده اند.
استدلال :
روش چهارم در هر دو مرحله برآوردن شرط برای ثبت وزن ها از خصوصيات خطوط نموداری و حتی نگاری بهره می برد چرا که برای هر علتی نشانه ای در نظر گرفته است.
روش اول در مرحله برآوردن شرط اول که ثبت نوع ضربات است از خصوصيات خطوط نموداری و برای تعيين کشش از خصوصيت تشخص و وضوح زمانی کلمات زبان خود (فارسی دري) بهره می برد.
روش دوم و همچنين سوم در هر دو مرحله برآوردن شرط ثبت نوع ضربات و زمان آنها از خصوصيت خطوط الفبايی و وزن کلمات هجادار زبان خود استفاده می کند. با توجه به اينکه روش سوم از کلمات معنی دار و روش دوم از کلمات بی معنی بهره برده اند.
بايد به ياد داشت خطوط نموداری و نگاری از نخستين خطوط اختراع بشر می باشند و يکی از دلايلی که آنها را در سير پيشرفت خطوط پيش از خط های الفبايی قرار می دهد اينست که کثرت علايم و نشانه ها باعث می گردد تا فراگيری آنها سخت و مشکل و استفاده از آنها خصوصا در جغرافيای وسيع به سختی ممکن باشد.
به همين علت روش چهارم که امروزه متداول ترين روش ثبت وزن در موسيقی ايران می باشد نسبت به روش های ديگر از نظر آموختن دشوارتر و در عمل ناکارآمدتر است. آموزش اين روش به افراد خردسال و همچنين کهنسال و نيز افراد بی سواد يا دارای بهره ی هوشی پايين تقريبا ناممکن است. وسعت علايم آن و مهم تر از آن نظريه ای که اين روش بر آن استوار است با وزن ها و اجرای آنها در موسيقی ايران نامأنوس است و نتيجه آنکه درک و استفاده از آن ممارست و زحمت بسيار می طلبد و مهارت در آن به سالها وقت نياز دارد.
در روش اول، قسمت بسيار مهم کشش ها يا همان زمان مابين نقرات با هجاهای کلمات نشان داده می شود. بايد دانست دقت موجود در زمان بندی هجاها برای اين منظور کافی است. در نتيجه به ميزان بسياری در آموزش و اجرا از روش قبلی ساده تر است هر چند نوع ضربات همچنان با نماد ظاهر می شوند و برای مهارت و سرعت انتقال ذهنی آنها می بايد همچنان ممارست نمود.
روش دوم و سوم که در برآوردن هر دو شرط از خصوصيات خط و زبان بهره می گيرد به عبارتی نياز به آموزش ندارند چرا که بيشتر افراد در شرايط جسمی معمول در حدود دو تا سه سالگی زبان را می آموزند و تا حدود پنج سالگی همه ی مخارج حروف را به راحتی تلفظ می کنند. به اين ترتيب همه افرادی که بتوانند به زبان فارسی دری روان سخن بگويند اين روش ثبت وزن را آموخته اند.
از طرف ديگر ثبت وزن با اين روش بسيار ساده است. کافی است آنچه شنيده می شود را با کلمه هايی متناظر آن در زبان، معادل قرار داد و با کمی ذوق و طبع شعر می توان همانند روش سوم جملات معنی داری به جهت آن يافت؛ همچون "بله و بله ، بعله ديگه " يا " اوش بادام ، بيز گز " (جمله ای ترکی است) که در موسيقی آذربايجان متداول است. در اين روش زمان بندی در هجابندی کلمات جمله مستتر است و مخارج حروف صدای ضربات و همچنين شدت نواخت (آکسان) آنها را در محدوده ای که آن را در قالب بداهه نوازی می شناسيم؛ تداعی می کنند. ناگفته پيداست اين روش در بنيان تا چه حد به فرهنگ شفاهی اين موسيقی مانوس و در واقع درآميخته به آن است.
دو نکته مهم :
روش نت نويسی اروپايی هر چند از نظر سير خطوط حتی پايين تر از خط چينی (که امروزه در مرحله مابين خط نموداری و صوتی است) قرار می گيرد اما همانند زبان ماشين در ميان زبانهای سطح پايين رايانه ای قابليت و انعطاف و دقت بسياری دارد و چنانچه قصد ثبت يک قطعه نوشته شده به همان صورت خود بدون کوچکترين دخل و تصرفی وجود داشته باشد، اين روش سودمند است. (البته روش اول نيز می تواند اين مقصود را برآورده کند بويژه در صورتی از آن که قطب الدين شيرازی در درة التاج تشريح می کند. اما ظاهرا جهت تاريخ تحول موسيقی به سويی است که اين روش بسط و گسترش نمی يابد بلکه به شيوه ی ساده تری که در ضمن روش دوم و سوم تشريح شد مبدل گرديد.)
اين در حالی است که روش سوم بيشتر شبيه به زبانهای برنامه نويسی سطح بالای رايانه ای بهترين ارتباط را با مخاطب برقرار می کند اما بايد به خاطر داشت که در بستر انديشه موسيقی که بداهه باشد و نيز وزن ها بيشتر به صورت پايه های تکرار شونده اجرا گردند يعنی آنچه که در موسيقی دستگاهی ايران متجلی است؛ اين روش بهترين نتيجه ممکن را در اين شرايط عايد خواهد ساخت.
از طرفی چنانچه وزن شعر در زباني، کميت هجاها نباشد حتی اگر در محدوده ی خطوط و زبانهای الفبايی قرار بگيرد؛ تعبير هجاهای کوتاه و بلند در کلمات و زمان های آنها به کار وزن موسيقی نخواهد آمد و در نتيجه در بيشتر زبانهای غربی که بنای وزن شعر آنها کميت هجاها نيست و خصوصيات ديگری عوامل ايجاد وزن کلام می باشند استفاده از يک خط نموداری برای ثبت موسيقی و وزن آن چاره ناپذير است.
نتيجه :
به دليل اينکه روش سوم:
1- با بنيانهای فرهنگ شفاهی موسيقی ايران رابطه کامل دارد و در حقيقت تنيده در آن است،
2- به جهت آموختن و آموزش آن به سادگی دست يافتنی است بلکه برای فارس زبانان اصولا به آموزش نيازی ندارد،
3- برای آموختن وزن ها و دورها به هر گروه سنی و با هر سطحی از بهره ی هوشی قابل استفاده است،
4- به جای علايم و نشانه ها که در حقيقت نخستين و بدوی ترين ابزار انسان برای گفتگو و انتقال تجربه و احساس بوده اند، از کلام معنی دار و رايج به زبانی در سطحی عالی بهره می برد،
5- علاوه بر زمانبندی نقرات که آنرا در بطن جملات خود مستتر دارد و نوع ضربات که به وسيله صدای مخرج حرفها منتقل می شوند، شدت نواخت، تزيين های لازم و گاه حتی حالت را نيز تداعی می کند،
6- برای نوشتن وزنها در مقايسه با روشهای ديگر بسيار آسان است،
7- هنگام باز خوانی وزنهای ثبت شده به نسبت اختلاف ميان طبع ها و ذوق ها تنوع می يابد بدون آنکه به اصل آن لطمه ای وارد کند،
8- و در امتداد سير تکوين و پيشرفت نظری وعملی موسيقی ايران قرار می گيرد
پيشرفته ترين روش ثبت وزنها در موسيقی دستگاهی ايران است.
